“Empecé a enumerar las cosas, es decir, a ocultarlas” [Entrevista a MARÍA NEGRONI]

 (Imagen: Lucy Argueta)
[Entrevista realizada por Jorge Hardmeier, publicada en “El Anartista”, nº 19, diciembre de 2004.]

“Sin fracaso -escribió usted- no exis­tiría la utopía”. ¿Qué otros elementos necesita la utopía para existir?

La utopía y el fracaso son como dos caras de la misma moneda. Una no se sostiene sin el otro. Podríamos decir que el fracaso es la condición misma de la existencia de la utopía, como el carácter elusivo del objeto deseado es la condición misma de la existencia del deseo. Lo mismo ocu­rre con la escritura. Es la imposibilidad de decir lo que sostiene la palabra. La poesía es el género donde esa imposibilidad alcanza su grado máximo. La poesía lucha contra las palabras, pone en evidencia la grieta incesante entre lo que se dice y lo que se querría decir. Y, precisamente, en ese desfasaje o desarreglo o insuficiencia de lo decible, encuentra su botín, su inagotable libertad. La poesía es un género subversivo por naturaleza: hace un canto de lo que no se puede poseer y, de ese modo, se po­ne afuera de lo controlable. Hay dos frases que me gustan sobre este tema. Una es del poeta John Ashbery: “La poesía pareciera implicar un fracaso, la celebración de un estado fallido de las cosas”. La otra es de Beckett: “No importa, fracasa, fracasa de nuevo, fracasa mejor”.

“Que viera en el pasado sólo el nombre de una ausencia tan precaria como la presencia en la que pensamos”. “El viaje es la presencia de la ausencia”. “La escritura como vocación de la ausencia”. ¿Qué elemen­tos caracterizan, en su poética, las no­ciones de ausencia, presencia y presen­cia de la ausencia y cuál es su relación con el viaje de la escritura?

Pienso en la “vía negativa” de los místicos. Dios, o para el caso la reali­dad, es eso que no se puede nombrar, lo que se deja describir, sólo a través de lo que no es. Ni esto ni eso. Nada y siempre. El vacío, en todo caso, no es lo contrario de la plenitud sino su paradójico complemento. Me doy cuenta de que estoy proponiendo, una vez más, una suerte de máquina de reversos. También en la gótica, la necesidad del descenso y la fascina­ción con la oscuridad, son la contra­cara del impulso de luz, del anhelo de desvelamiento.

“Yo tuve algo enorme y pode­roso como un mundo. El privile­gio de mirar la belleza, no de po­seerla”.  ¿Cuál es la superioridad de mirar la belleza en relación a poseer­la? ¿Dónde radica el poder de mirar la belleza? ¿Qué sería poseer la belleza?

Esta idea es un poco melancólica. ¿Por qué sería preferible desear a tener, contem­plar a poseer? Y, sin embargo, así lo creo. Es como si viera ciertas ventajas en la ca­rencia: entre ellas, la de volver imposible el discurso unívoco, es decir el que confía en sus propias certezas y tiende, por eso mis­mo, a volverse autoritario. La poesía, siem­pre me pareció, nace en la adversidad, en el momento en que se instaura una dis­tancia, una falla. Entonces algo hace chis­pas y aparece el anhelo de curación, como diría Pound, o bien, un estallido de rebe­lión, no desprovisto de cierta tristeza o bien, ambas cosas a la vez. El paraíso del poeta es siempre un paraíso perdido, como el de Milton, un recuerdo, un espacio para rememorar y extrañar, un sitio de exilio donde todas las fabulaciones son posibles.

“La rosa en la rosa oculta”. “Empecé a enumerar las cosas, es decir a ocultarlas”. ¿Qué ocultan las palabras? ¿Qué es lo que diferencia a la cosa, a la idea de la cosa y a la palabra que la nombra? ¿Las palabras buscan ese centro inhallable? “Sólo un acatamiento ha de llevarte al centro invisible del poema”. ¿Qué tipo de acata­miento lleva al centro del poema?

Un acatamiento a lo oscuro, a lo des­conocido, a lo incomprensible. De todas las  frases que cita, la que más me gusta es “Empecé a enumerar las cosas, es decir a ocultarlas”. Hay allí algo crucial: el postu­lado de que el lenguaje es veladura y disfraz, y también despojo y supresión. Todo lo que logra ser dicho desaparece de algún modo. Muchas veces he tenido la impre­sión, penosa por cierto, de que cada uno de mis libros era una especie de despedida. Los libros, en este sentido, serían como pe­queños mausoleos. En el contrato de la escritura, que ofrece como  recompensa el duelo y la reparación, hay unas cláusulas escondidas, que aparecen a pie de página, con letras chiquitas. Lo que allí se dice es que la escritura también nos quita lo que teníamos, aunque ese algo que teníamos no fuera más que el dolor. Algo nos es arrebatado en el acto de escribir. Del dolor que sentimos, digamos, queda como resabio una estatua hermosa, algo bello pero muerto. Hölderlin lo dijo de manera diá­fana y brutal. “La poesía -escribió- es un ce­menterio hermoso”.

“Si el lenguaje sólo puede ha­blar de sí mismo, si todo lo que nombra queda cancelado… entonces, al menos, queda la opción del crimen: abrir una suerte de fuga lingüística, dar comienzo a un gesto cínico que haga saltar por los aires la institución (la fa­lacia) de la comunicación. Li­brado a su arbitrio, el lenguaje revela su verdadera vocación: alu­dir, compulsivamente, a aquello que ha sido suprimido, reprimido y expulsado de lo sexual”. ¿Cuál es la verdadera vocación del len­guaje, atentar contra el lenguaje ma­terno -como diría Barthes- o aludir a lo que ha sido expulsado de él?

El lenguaje oscila todo el tiempo entre dos impulsos contrapuestos: por un lado, normalizar, comunicar, edulcorar y, por el otro, hacer estallar los significantes supri­midos por “la buena educación”, en un intento por vivificar, restituir, traer al me­dio de la escena lo que ha sido censurado en el lenguaje “civilizado” de la comuni­cación. Pizarnik es, quizá, la poeta argen­tina que mejor y con más saña ha habla­do de esto. Ha hablado del poema que la expulsa, del deseo de hacer el cuerpo del poema con el cuerpo. A sus planteos, yo agregaría que el lirismo es quizá la forma más sutil y más cruel de la autocensura.

¿Qué elementos debe tener una es­critura para constituirse en un “enigma generoso”?

No sé qué elementos debe tener. No me gusta, en general, la idea del deber ser, se riñe mal con la poesía.

“Hay una vida afectiva del ver­bo donde éste se decanta, pasan­do del sonido natural al puro so­nido del sentimiento: la espe­ranza (ese sentimiento no poéti­co)”. ¿Qué es lo que determina que un sen­timiento sea o no poético?

Cualquier sentimiento, en la medida en que es genuino (inasible), puede ser poético. Yo diría más bien cualquier emo­ción (esto incluye a las ideas, que son emo­ciones del pensamiento). Lo de la esperanza es una “boutade”.

“Esa desesperanza radical del texto, que es también insuficien­cia de lo escrito, es el puente que une a Kafka con el impulso góti­co”. ¿No resulta toda escritura -ade­más de la de Kafka y el gótico- insu­ficiente e inacabada?

Sí, claro, pero hay una cuestión de grados y de conciencia de esa insuficiencia y ese inacabamiento. En ciertos escritores, co­mo Kafka, como Beckett, esa conciencia es filosa, casi intolerable.

“Habría que viajar sin rumbo, buscando familiarizarse con las cosas para vaciarlas de lo humano y devolverlas a su propia belleza, su propio sufrimiento in­móvil. Lo visible es des­vío, variación de algo que no es, pérdida de tiempo. Por eso las cosas que no son, decía un gran sabio, son mejores que aquellas que son”. ¿Cómo sería posi­ble vaciar a las cosas de lo humano? ¿Cuál es la belleza propia de las cosas? ¿La belleza de las cosas es una belleza tipo platónica, con una forma ideal, una esencia, una idea superior a la cosa tangible?

En esta pregunta hay varias ideas. “Vaciar las cosas de lo humano” apunta a un deseo de dejar que el mundo sea sin nosotros, sin que lo contamine nuestra mirada, nuestra codicia, nuestra subjetividad. La segunda, que propone “las cosas que no son son mejores que aquellas que son” busca ampliar nuestro concepto de realidad. Creo que fue Octavio Paz quien dijo que no se oponía al realismo, siempre y cuando, en el concepto de realidad, se incluyeran, por ejemplo, la realidad de los sueños, la del deseo, la del espíritu. La interpretación convencional que reduce lo real a lo visible deja afuera todos los otros planos, y paradójicamente nos distrae de ellos. De ahí esa frase de que “lo visi­ble es desvío” o “pérdida de tiempo”.

“El río viaja siempre. Sólo nuestra posición cambia”. “La ciudad donde dormís ahora se mece como queja. Veo que la ciudad se acerca y pasa por delante como si fuera un río”. ¿No viajamos y viajan las ciudades, los ríos? ¿Nuestra posición es la quietud donde sólo cambia la po­sición por el movimiento del río, las ciudades? ¿Es posible entonces el via­je, en este caso?

Sí, claro, no sólo es posible, sino inevi­table. El viaje, sabemos, es la metáfora de la vida por excelencia. De ahí que la épi­ca, que es el primer género literario, suela  tener la estructura (formal y argumental) de un periplo iniciático. Mi único agregado sería, tal vez, la idea de que el viaje no es una prerrogativa exclusivamente huma­na. Todo viaja, en realidad, todo se mueve (las ciudades, los árboles, los deseos, las piedras), aunque nosotros no tengamos los instrumentos o la capacidad para percibir esos movimientos. Una vez más, me inte­resa la idea de des-subjetivizar el mundo, al menos hago esfuerzos en ese sentido.

¿Qué es la isla? ¿Una “forma su­til, feroz, del sufrimiento… co­mo crear”? ¿Lo que se busca sabiendo que jamás se encontrará? ¿Lo que hu­ye (“lo que huye es la isla”)? ¿La vio­lencia de una palabra (“¿hay violen­cia más triste que la palabra isla?”)? ¿Un mundo incontaminado y perfecto? ¿La articulación de todos es­tos elementos?

Sí, todo eso. De ahí que Islandia sea la isla de la poesía, el mundo encerrado que contiene todas las jugadas posibles, co­mo un ajedrez imaginario jugado por dio­ses o niños.

“Acaso porque en ella la idea de mujer precedía a la mu­jer, iba de pasión en pasión,  sin poder calmar su sed. Tú sólo amas esa región desconocida de ti misma que desearía amar”. “Pidió que la dejara, para que el amor fuera completo, abandonada al estupor de una felicidad insatis­fecha”. “Como en el amor, lo único que existe desde siempre es la tristeza”. ¿Qué lugar ocupa el amor en su poética? ¿Qué amamos: la idea del amor, lo desconocido, la búsqueda del amor, el peligro o la tristeza que en él existe desde siempre?

Esta pregunta es muy difícil. Si supie­ra la respuesta, acaso no escribiría. Hasta donde puedo ver, la pasión está relaciona­da con la noche y la falta; el amor, con la generosidad y la entrega; la pasión con la rebeldía, el amor con la rendición. La pa­sión crece con cada nuevo desconsuelo, se mueve a compás de lo imposible, la impo­sibilidad la hace temblar. El amor tiene que ver con la luz del atardecer, quiero de­cir con la luz un poco cansada pero tam­bién llena de agradecimiento y asombro sosegado frente al carácter sagrado de todo lo que existe.

“Toda patria es un encierro. Sufrir puede ser una patria”. ¿Qué patrias nos encarcelan? ¿El sufrimiento es un encierro?

Sí, toda pertenencia encarcela un poco, porque supone obediencia, aceptación tácita de las reglas comunes, conformidad. La patria es una pertenencia por antonoma­sia, como lo son, en algún sentido, la fami­lia, la ideología, los valores sociales. Sí, to­da explicación o versión unívoca de las co­sas nos coharta. Sufrir, en tanto se ha ins­talado en nosotros como costumbre, tam­bién puede encerrar. Sí, el sufrimiento es un encierro, algo que, entre otras cosas, nos impide ver la realidad más amplia del ser.

“Dicen que la noche y la pena y la muerte no son lo opuesto de la felicidad”. ¿Qué es lo opuesto a la muerte? “Todavía no ha lle­gado su tiempo de morir. No ha  practicado bastante. Cada muerte era un ensa­yo”. ¿Cuáles son las posibles muertes, según su mirada poé­tica ¿Cómo se practica  la  muerte? ¿Cómo es merecedor, uno, de su propia muerte?

Concebimos a la muerte como algo opuesto a la vida. Pero, en realidad, no es así. Los sufíes, incluso, hablan de morir antes de morir para poder realmente acce­der a la vida. Este tipo de muerte hay que merecerla, tolerarla. Implica mi trabajo de clarificación espiritual. Es como querer lle­gar más rápido a lo que de verdad importa: eso que no vemos mientras estamos en­redados en la infinita red de miedo y sufrimiento y ambición y anhelo de posesión del ego. “Muero porque no muero”, escribió Teresa de Jesús para expresar lo mismo.

“Construyó así, no una ca­sa suya, sino una casa para su de­seo, encontrando al fin la forma imaginaria, es decir real, de su castillo. No hay fortaleza más inexpugnable que la imagi­nación”. ¿Lo real es sólo lo imaginario? ¿Cómo es esta relación de la imagina­ción como forma de la angustia y co­mo la fortaleza más inexpugnable? Si es una forma de angustia, ¿angus­tia de qué, si es posible nombrarlo?

Todas las citas que menciona pertene­cen a uno de los ensayos de “Museo negro”, donde hablo del caso del primer autor de novelas góticas, Horace Walpole. Se sabe que Walpole había soñado un castillo y se dedicó durante años a construirlo, para lo cual contrató y despidió, sucesivamente, a los más insignes arquitectos de Europa sin poder dar con la forma de su sueño. Has­ta que un día decidió escribir el sueño y allí, digo yo, encontró “la forma imagina­ria”, es decir, real de su deseo. Lo imagi­nario, claro, es más real que lo real, en tan­to proviene en línea recta del inconsciente y de lo arcaico, de lo que no se puede nom­brar, es decir del deseo. ¿Por qué la forta­leza de la imaginación sería la más inex­pugnable? Porque en ella, el autor/artista/soñador está en el centro del mundo; más aún, es él mismo el centro del mundo.

“La memoria y el conoci­miento, se entiende, son una mis­ma cosa. La repetición compulsiva puede ser una forma del olvido”. “A fin de no olvidar lo que saben (lo que será olvidado en el lugar de origen”). ¿No existen diferencias entre conocimiento y memoria? ¿Qué lugar ocupan la memoria y el olvido en su poética? ¿Cuál es ese lugar de origen donde olvidar?

Una leyenda dice que, al momento de nuestro nacimiento, un ángel nos besa en los labios para que olvidemos lo que vivi­mos antes de nacer. Desde esta perspecti­va, la vida humana sería la tarea interminable de recordar lo que esa borradura ha velado. Otras teogonías tratan el mismo tema con ligeras variantes. En el año 601 de la Emigración, probablemente en la Mecca, el filósofo y místico Ibn-Arabi redactó un poema que tituló “El árbol del mundo”. Allí se cuen­ta que, en el principio, Dios era un Tesoro Escondido que ansiaba conocerse, y por eso crea el mundo, es decir escribe el árbol del Devenir y la Divergencia. A medida que lo hace, sin embargo, compadecido de su propio destierro, insufla en cada uno de los seres una pequeñísima chispa ca­paz de instigar en ellos la reminiscencia de ese Sitio Impensable, donde habitan en perfecto equilibrio, exentos de forma, lími­te o atributo alguno, lo Deseado, el Deseo y Quien Desea. Curiosa antología circu­lar que, haciendo de la plenitud del uni­verso un préstamo, interpreta la muerte co­mo restitución y anhelo. No sé de inspira­ción o desamparo tan brusco y tan solida­rio: como Dios, los seres se exilian de sí, buscan en reiteradas desapariciones el se­creto adentro del Secreto, añorando algo que llevan oculto adentro. El conocimien­to, me parece intuir, es más un acto de despojamiento que de acumulación, más cer­cano al silencio que a los fuegos artificia­les de la erudición. Me ha llevado años entender algo tan simple.

¿Qué caracteriza a ese “abismo del tiempo (que es también el abismo de la falta de identidad)” propio de los poetas? ¿Sólo es caracte­rístico de las poetas?

No, el abismo del tiempo y de la iden­tidad no pertenece sólo a los poetas, sino a los seres humanes en general. La única di­ferencia es que algunos poetas, filósofos, ar­tistas, cineastas (no todos) se dedican a habitarlos con más perseverancia que sus congéneres.

*Las citas que están entre “comillas” pertenecen a los libros de María Negroni, el entrevistador las usó para desatar el diálogo.

MARÍA NEGRONI, 1951, Rosario, Argentina. Poeta, ensayista, novelista y traductora.

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Acerca de DANIELA CAMACHO

México, 1980. Poeta y traductora. Autora de los libros 'Experiencia Butoh' (Amargord Ediciones, España y Cosmorama Edições, Portugal, 2017); 'Lantana' (Ejemplar Único, España, 2017); 'Carcinoma' y 'Híkuri' (Libros de artista, Artes de México, 2014) e '[imperia]' (Editorial El perro y la rana, Venezuela, 2013); entre otros.
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